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第82章（第1页）

一九四九年之后，当年共产党地下组织的文化人理所当然地成了上海乃至全国文化界的领导，他们对黄佐临长期以来“只问抗战，不问政党；只做艺术，不做工具”的“顽固性”，印象深刻。因此，不管他怎么积极，也只把他当作“同路人”，而不是“自己人”。

这种思维，甚至一直延续到“文革”之后的新时期。很多文史资料汇集、现代戏剧史、抗战文化史、上海史方面的诸多著作，对黄佐临先生的重大贡献，涉及不多，甚至还会转弯抹角地予以贬低。这中间，牵涉到一些我们尊敬的革命文化人。

黄佐临先生曾小声地对我说：“夏衍气量大一点，对我还可以。于伶先生和他的战友，包括‘文革’结束后出任宣传部长的王元化先生等等，就比较坚持他们地下斗争时的原则，对我比较冷漠。”

除了这笔历史旧账之外，他还遇到了一个更糟糕的环境。一九四九年之后的中国戏剧界，论导演，一般称之为“北焦南黄”。“北焦”，是指北京艺术剧院的焦菊隐先生。由于当时北京集中了不少文化高端人士，文化气氛比较正常，焦菊隐先生与老舍、曹禺、郭沫若等戏剧家合作，成果连连。而“南黄”，也就是上海的黄佐临先生，却遇到了由上海最高领导柯庆施和他在宣传、文化领域的干将张春桥、***等人组成的“极左思潮征候群”。

我听谢晋导演说，有一次柯庆施破例来看黄佐临新排的一台戏，没等看完，就铁青着脸站起身来走了，黄佐临不知所措。

还有一次，黄佐临导演了一台由工人作者写的戏，戏很一般，但导演手法十分精彩，没想到立即传来张春桥、***对报纸的指示：只宣传作者，不宣传导演。

于是，当“北焦”红得发“焦”的时候，“南黄”真的“黄”了。

黄佐临在承受了一次次委屈之后，自问：“我的委屈来自何方？”答案是：“我怎么又在乎政治了！”

于是，他找回了从英国回来后的那份尊严。“不管他们怎么说，我还是回到艺术。”

黄佐临退出了人们的视野。上海的报纸，更愿意报道北京的焦菊隐，更愿意报道越剧、沪剧、淮剧，这些实在有待于黄佐临先生指点后才有可能脱胎换骨的地方戏曲。

真正国际等级的艺术巨匠在做什么？想什么？匆匆的街市茫然不知，也不想知道。

正在这时，由政治狂热和自然灾害共同造成的***开始了。上海，一座饥饿中的城市，面黄肌瘦。

在饥荒中，还会有像样的艺术行为吗？谁也不敢奢想。

完全出乎人们的意料，一九六二年四月二十五日，北京的一份报纸发表了黄佐临先生的长文《漫谈“戏剧观”》。虽然题目起得很谦虚，但这是一座现代世界戏剧学上的里程碑。突然屹立在人们眼前，大家都缺少思想准备。

这篇文章所建立的思维大构架，与当时当地的文化现实完全格格不入，却立即进入了国际学术视野。

这正像，狮王起身，远山震慑，而它身边的燕雀鱼蛙却完全无感。

须知，当时的多数中国文人，还在津津乐道阶级斗争。如果要说戏剧观，也只有无产阶级和资产阶级两种，并已经简称为“香花”和“毒草”。因此，对于黄佐临先生用浅显白话文写出来的文字，读起来却非常隔阂了。

那么，我不能不以国际学术标准来审视他当时的理论成就了。

一、以“造成幻觉”和“打破幻觉”来概括人类戏剧史，是一种化繁为简的高度提炼，属一流理论成果。

二、借用法国柔琏“第四堵墙”的概念来划分“幻觉”内外，使上述提炼获得了一个形象化的概念依托，精确而又有力度。

三、以打破“幻觉”和“第四堵墙”来引出布莱希特，使这位德国戏剧家的“创新功能”上升为“历史断代功能”。

四、以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳来标志二十世纪人类的三个戏剧观，理论气度广远，道前人所未道，却非常切合戏剧实际。提出至今，国际上未见重大异议。

五、以三大戏剧观过渡到“写意戏剧观”，是一个重大的美学创造。现在，已经成为戏剧界一种通用的工作用语。这在现代文艺的理论建设上，是一个奇迹。

鸟瞰世界，概括世界，又被世界接受，这样的理论成果，历来罕见。

记住了，一九六二年四月二十五日，这是天上的哲学之神、艺术之神都在低头注视中国、注视上海的日子。

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